Του Φώτη Καλιαμπάκου.
ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ. Μετά την εναρκτήρια παράσταση του Φεστιβάλ του Carnegie Hall για τη Βενετία, με τη συμμετοχή του Βυζαντινού Ορθόδοξου Φωνητικού Συνόλου, η οποία παρουσιάστηκε την επομένη και στην αμερικανική πρωτεύουσα, ο Jordi Savall επανήλθε στη Νέα Υόρκη, αυτή τη φορά στη μικρή αίθουσα του ιστορικού θεσμού, το Zankel Hall, μόνο με το σύνολο Hesperion XXI για τη δεύτερη συναυλία.
Αυτή τη φορά στο επίκεντρο δεν ήταν η καθ’ ημάς ανατολή, αλλά η μουσική σχέση της Βενετίας με τη Δύση αρχίζοντας από περίπου το 1500.
Η επιλογή των έργων και των οργάνων εποχής του συνόλου ήταν προσανατολισμένη όχι μόνο στο να αναβιώσει τη μουσική της αναγεννησιακής και μετα-αναγεννησιακής, μέχρι τις παρυφές του Μπαρόκ, περιόδου στο έργο ανωνύμων και επωνύμων συνθετών, αλλά και να καταδείξει μια σημαντική εξέλιξη, η οποία σημειώθηκε τον 16ο αιώνα, όταν άρχισε να γράφεται μουσική η οποία προοριζόταν κυρίως για να παιχτεί και όχι για να τραγουδηθεί ή να συνοδεύσει τη φωνή.
Αυτό ήταν μια μικρή επανάσταση, τόσο για την ίδια τη σύνθεση και την εξέλιξη των μουσικών μορφών, όσο και για την εξέλιξη των μουσικών οργάνων, αφού άρχισαν τότε να δημιουργούνται καινούρια και να εξελίσσονται τα παλαιότερα.
Εκτός από μερικά κρουστά από έναν μουσικό, όλα τα άλλα όργανα που χρησιμοποιήθηκαν ήταν έγχορδα, εκ των οποίων μόνο δύο νυκτά, ένα theorbo (μεγάλου μήκους λαούτο) και μία κιθάρα εποχής, με τον κύριο ρόλο σε διάφορες εκδοχές της αγαπημένης στο Σαβάλ, Βιόλας ντα Γκάμπα, με τις μικρότερες σε μέγεθος από αυτές να θυμίζουν τη σημερινή βιόλα (ντα μπράτσο) και τις μεγαλύτερες το βιολοντσέλο, αν και από μουσική άποψη συγγενεύουν περισσότερο με το σημερινό κόντρα-μπάσο.
Ακολουθήθηκε και πάλι, όπως και στην πρώτη συναυλία, χρονολογική σειρά, με την επιλογή των συνθετών, ακόμα κι όταν αυτοί κατάγονταν ή έδρασαν σε βόρειες χώρες, να είναι επικεντρωμένη κυρίως στη Βενετία.
Κάποιοι από αυτούς είχαν σπουδάσει εκεί, κάποιοι είχαν εργαστεί στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Μάρκου, ενώ κάποιοι άλλοι μετέφεραν τις νέες μορφές της μουσικής που δημιουργήθηκαν στην Ιταλία, και με τις οποίες είχαν έρθει με διάφορους τρόπους, σε επαφή, σε άλλες περιοχές της Ευρώπης, με τον Σαβάλ προς το τέλος να παίρνει το λόγο και να αναφέρεται, με εμφανή την επιθυμία του να πάρει θέση για επίκαιρα πολιτικά ζητήματα, στον μουσικό πλούτο που δημιούργησε η ελεύθερη μετακίνηση συνθετών, μουσικών και ιδεών, στην χωρίς ή με χαλαρά σύνορα προνεωτερική Ευρώπη.
Από τους βενετικούς χορούς των αρχών του 16ου αιώνα και μουσικές των Paraboso, Grillo και Gabrieli, το ατμοσφαιρικό ταξίδι μας μετέφερε βορειότερα στη Βρετανία, με το κατανυκτικό «Lacrimae Pavan» του John Downland (1523-1626) και τον «Σκωτσέζικο Χορό» του William Brade (1560-1630), αργότερα στη Γαλλία με χορούς από την αυλή του Λουδοβίκου του 13ου, ενώ ο συνθέτης Samuel Scheidt (1587-1654) ήταν ο εκπρόσωπος του γερμανόφωνου, αλλά και προτεσταντικού, χώρου στη συναυλία.
Το μυσταγωγικό «Passacalio a 4» (1644) του Bario Marini επελέγη ως ένα δείγμα της νέας μουσικής φόρμας εκείνης της εποχής, γνωστής συνήθως στον πληθυντικό: Passacalia, η οποία είναι θεμελιώδης για την εποχή του Μπαρόκ, αλλά άσκησε μεγάλη γοητεία και στον 19ο αιώνα και πέραν από αυτόν μέχρι τον Anton von Webern της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης στο πρώτο και τον Benjamin Britten στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Ακόμα μεγαλύτερη η σημασία της σονάτας για τη Δυτική μουσική, με τον Ενετό συνθέτη Giovanni Legrenzi (1626-1690) να την εκπροσωπεί στο πρόγραμμα, αν και εκείνη την εποχή ο όρος είχε μια πιο ευρεία έννοια.
Για το τέλος, ο Σαβάλ επέλεξε κομμάτια από την Ιβηρική Χερσόνησο με το ανκόρ σε υψηλές ταχύτητες να παρασύρει το κοινό που καταχειροκρότησε τους μουσικούς για το πολύ ατμοσφαιρικό αλλά και μεστό απόγευμα στο Carnegie Hall, με τα σπάνιας ομορφιάς όργανα που σπάνια ακούγονται και μάλιστα σε τέτοιο επίπεδο.
